以逸格物 ——江苏工笔画六百年演变脉络与艺术特征初探（中）

苏美传播江苏省美术馆 2022-10-07

收录于合集 #物之序——江苏工笔画六百年 9个

以逸格物

江苏工笔画六百年演变脉络与艺术特征初探（中）

中国美协美术理论委员会主任、《美术》主编、博导丨尚辉

陈喻体系花鸟画的建构

1918赴日留学工艺美术的陈之佛，是20世纪现代工笔画的开拓者。他留日经历习得的不仅是图案装饰这个具有现代艺术学科概念的平面设计艺术，而且两年的留日让他接触了东西交汇的现代日本绘画。回国后，他一方面从事中国图案设计学的教育与实践，另一方面则感于五代、两宋工笔花鸟画盛衰之变而立志复兴传统工笔画学。三四十年代，他创作的《芦雁》《四季花鸟屏》《寒梅宿雀》和《芦花双雁》等，既有追溯黄荃、徐熙、崔白的宋画传统，以游丝描勾线，却增加了写实造型；也有将日本富有水彩画特征的和绘融入其中，《芦雁》《芦花双雁》虽为一个稿本，却在双雁羽翎、芦花和天空上以水彩法形成色彩的过渡和渐变。抗战时期，他在重庆举办了第一个工笔画个展，名声大噪，从此工笔花鸟画名胜于他在工艺美术教育上的声誉，其工笔花鸟画创作也渐入盛期，创作了《秋菊白鸡》《春江水暖》《和平之春》《樱花小鸟》和《鸣喜图》等脍炙人口的名作。

陈之佛芦雁

117.2×51.8cm 纸本 1936 江苏省美术馆藏

陈之佛秋菊白鸡

77.7×34.1cm 纸本 1947 江苏省美术馆藏

日本留学所接触到的东洋绘画以及其终生从事的图案设计，是构成陈之佛工笔花鸟画个性特征的两个重要艺术因素。现代日本画是传统中国画（在工笔花鸟领域以沈荃为代表）与西洋写实绘画相结合的产物，水彩画法与写实造型赋予工笔重彩传统以更丰富的表现方法，而图案设计也将欧洲新艺术运动的现代审美构成融入其花鸟画，其鲜明的现代视觉节奏使陈之佛的工笔花鸟画和明清以来江苏形成的工笔传统发生显著的改变。陈之佛在工笔画上提出“观、写、摹、读”四字诀[7]，“观”指工笔创作除了注重观察花鸟的自然生态之外，还指要通过“写”之写生来获得更加深入细微的形象记录，这也是陈之佛花鸟画在花朵枝叶上更加生动自然的原因，并因此具有了某种写实的成分。如果说郞世宁的工笔画是完全写实的工笔重彩，那么，陈之佛的工笔花鸟却因对传统的“摹”而使写实形象具有传统笔墨的传承性，从而使他的工笔花鸟画和郞世宁的方法形成文化品格上的本质区别。“读”或可称为文人画所必备的诗文涵养，这更是成就陈之佛工笔画个性的关键，也使其与于非闇等北派工笔重彩画拉开较大距离。

陈之佛的工笔花鸟画能够在俗中求雅，实是来自他对“读”的深悟。他的花鸟画既是重彩，也是淡彩。茶花、牡丹、碧桃都画得秾丽，却一定会和粉色系的白梅、海棠、樱花等相搭配；同时，即使重彩，也一定画得薄而厚，而不是重彩浓色的堆砌敷施。他画面所富有的现代视觉节奏无疑来自折枝的构成性设计，虽然中国画的折枝也始终追求“女”字形以区别自然形态，但陈之佛在画面整体的构成性关系上比传统画家更具有自觉的形式感。这种视觉节奏让他在湖石及枝干的处理上，既有青绿重彩的平面性，也有水渍撞粉的弱化隐藏，从而使画作在色彩的调性、强弱和冷暖上更具有对比性与谐调性。实际上，徐熙的野逸一直深藏于画家内心，并深刻地影响着其工笔花鸟画艺术格调的形成。他总是以疏淡、清雅、随兴来控制工笔重彩的度，而不致使其滑落匠气、土气和俗气的格套。这是陈之佛工笔花鸟画文化品格的精神栖居之所。

继承和光大陈之佛工笔花鸟画学的当属喻继高，笔者曾提出“陈喻体系”[8]学术概念，即谓陈之佛工笔画学幸得其弟子喻继高而得到继承和发展，并更深刻地扩大了陈派工笔花鸟画在当代画坛的影响。喻继高1951年考入南京大学艺术系即追随在此任教的陈之佛，1952年院系调整，南京大学艺术系转为南京师范大学美术系，1956年陈之佛出任美术系主任。虽然，喻继高在南师读书期间亦深受傅抱石等名师指授，但在绘画理念上更倾向于陈之佛。喻继高在画坛产生影响，是其1972年创作的《荷塘群鸭》。此作在特殊时期以年画形式突破了数以百万计的出版发行量，其题材内容顺应了当时农村推行的农副业生产的政策需求。这幅具有年画体的工笔画虽传习了陈之佛较多的鸭子造型，但色彩十分亮丽和喜庆，荷塘也一改传统工笔的残荷败叶，描写了盛夏时节荷塘万翠点红，在文人画里增添了乡土气息。喻继高真正在工笔画上形成自己艺术风貌的，是1984年参加第六届全国美展的《梨花春燕》。此作得稿于武汉东湖，将春雨中绽放的复瓣梨花描绘得香艳繁茂。画面构图以上下贯通的梨树支撑，改变了以疏空折枝为范式的工笔花鸟画构图传统；花型的描写更加丰富，正面绽开的梨花间以侧展的花蕊和骨朵，使工笔画呈现出鲜见的繁茂浓密；三只春燕穿行而过，营造了细雨花开的恬静意境。

《梨花春燕》有陈之佛细勾点粉、渍水撞粉的工笔画法，但其画面整体的繁茂，其复瓣梨花的层叠，其勾线融入渲染、撞色的柔和等，却又自成风貌。他不像陈之佛画作那样无形之中将枝叶进行富于装饰性的结构设计，而是回归“观”“写”的花鸟生态，甚至在色彩上也有益借鉴清代粉彩瓷的设色特点，尤其是粉彩与仿古宣纸色的自然衔接和过渡。他更深入地处理了陈之佛发明的渍水撞粉的树干画法，不仅撞粉方法多变，而且层次丰富，在粗干与细枝的处理上，往往形成粗细、轻重的对比性。其画面总有几朵浓艳的重彩花卉，但也常辅以更多的间色和墨彩，形成画面之中重彩、淡彩、水墨之间的组合关系。喻继高学得乃师淡字入画工笔的精髓，其勾线既细均有力，又在起笔收笔之间略有提按顿挫，且敷色的水融性较多，由此显得轻松随意，并能在敷色时仍保留笔线的完整性。其丝毛亦非密实，而是稀疏轻淡，似有若无。显然，喻继高是在陈之佛基础上的发展，他把陈之佛没有完全形成的画法完善并丰富了，从而也确立了现代文人工笔花鸟画的样式。

喻继高荷塘群鸭

130×134.5cm 纸本 1972 江苏省美术馆藏

喻继高梨花春燕

125×78cm 纸本 1984 江苏省美术馆藏

陈之佛之女陈修范，继承家学，在现代生活情趣的表现上另辟蹊径。如《鸡雏》所表现的竹林间母鸡带领雏鸡寻食的情趣，《幽谷清溪》营造的翠鸟于幽涧清溪的空谷传音，《春风化雨》以牡丹、鸽子和松石表现出万木茂盛等，虽在勾线染色上不乏陈之佛家法，但她颇注重对日常生活意趣的表达，并尽力去除传统的程式化。陈之佛之婿李有光1953年毕业于南京师范学院美术系并留校任教，有《栖霞风光》《在建筑工地上》和《瑞雪》等入选全国性美展，工笔花鸟亦得陈之佛之趣，工中求逸，淡雅清秀。其与陈修范合作撰写的《陈之佛研究》《陈之佛工笔花鸟画解析》等著述，对陈之佛画学研究与推广产生深刻影响。

陈修范寒月

143.8×81cm 纸本 1985 江苏省美术馆藏

李有光觅

34.5×44.2cm 纸本 1994 江苏省美术馆藏

1958年随东华艺专来到了南京艺术学院的刘菊清，始有机缘师从陈之佛，兼师谢稚柳、陈佩秋。在工笔绘写的清淡之处，颇得几位宗师神韵，而花卉敷色显得更加秾丽。其《夜深沉》等作品，颇重对生活意境的营造，画法不拘一格。在陈之佛画学体系中，较为接近的还有张德泉。他是江苏省国画院培养的首批学员，学习期间曾得到傅抱石、钱松喦等指授，对宋元花鸟画用力尤多，其70年代创作的《黄河故道花果香》可看出通过对硕桃满枝的描绘所展现的那个年代农副业生产的发展景象，而《冬蕴》则在画法上力求更多的写实表现，将传统晕染与花木写生相结合，并注重生活哲理的提炼。

刘菊清夜深沉

130.5×68cm 纸本 1986 江苏省美术馆藏

张德泉黄河故道花果香

132.7×69.3cm 纸本 1973 江苏省美术馆藏

在江苏20世纪五六十年代建立起来的工笔画新风中，1958年从无锡华东艺专合并到南艺的李长白，习得的是国立杭州艺专的画学路子。他于1933年考入国立杭州艺专，在西画上得林风眠、吴大羽等指授，在国画上得潘天寿、吴茀之、张光等教诲，画路宽广，精于工笔人物及花鸟，并在南京艺术学院从事工笔花鸟画教学及教材编写工作。其工笔花鸟画较注重光的表现，从而形成了其独特的色晕渐变语言。师从李长白的孔六庆，曾长期担任其助教，有《六朝古道》1985年入选全国青年美展，《夜风起处》入选第七届全国美展。其画风多变，逸笔工笔兼备，尤其是其对水墨工笔的探索，既吸取了乃师渐变过渡的方法，亦细笔精工，体现了20世纪80年代以来的工笔画新探索。他是工笔画家中注重画学研究的学者，著有《论宫廷院体花鸟画四种形态》《“黄徐异体”探微》及专著《黄筌画派》《徐熙画派》等。李长白在南艺的工笔教学，培养了众多工笔人才，在画学师承与面貌上也不乏对陈喻体系的借鉴与融渗。

李长白山茶寿带

95.3×61.5cm 纸本 1977 江苏省美术馆藏

现实关怀的工笔人物

吴门仇英的人物画或许是江苏现代人物画发展的重要传统资源之一，其精工之中严谨用线的传统也几成江苏现代人物画的基本方法。江苏现代人物画另一资源，无疑是徐悲鸿引西改中发展的现实人物画，其《泰戈尔像》《李印泉先生像》等都是将西方写实造型与传统工笔人物相结合的典范。江苏工笔人物画虽未有工笔花鸟画那样的繁盛，却也形成了江苏工笔人物画注重用线的传统，并普遍追求轻快、淡雅、柔秀的审美品质。

1978年恢复高考进入南京艺术学院的方骏、高云、于友善、张友宪等，虽画路各不相同，但都曾或多或少地涉猎过工笔人物画。方骏是当年考入南艺中国画专业的研究生，其成名作就是工笔组画《湖湾纪事》。组画之中的每帧画面构图，虽有着风景和写实人物的特征，但也和70年代盛行的那种年画式的主题性人物画发生了根本性扭转，这就是对传统青绿山水以及工笔人物的借鉴。该组画时而空疏逸笔，时而将石青石绿积染于风景之中，而整个画面则追求轻松、淡逸、秀润。画面中有关现代姑苏女性形象的描写，将传统服饰与现代服装巧妙结合在一起，体现了勾线与淡彩结合的方法。作为南艺恢复高考第一批学子的佼佼者，高云在工笔白描人物画上表现出超凡的天赋，其在80年代初创作的一批连环画实是通过小幅面的工笔白描，体现他对传统的致敬。他将仇英与陈洪绶这两个明代人物画传统结合在一起，虽是白描勾线，却能体现出线条使转的细劲有力与起承转合的丰富变化，其获得第六届全国美展金奖的《罗伦赶考》，正是这种工笔线描精致而洒脱的充分实现，而这届美展获得银奖的与何家英合作的《魂系马嵬》，则显现了江苏人物画从未有过的大型重彩人物画创作，其线与色的有机融合、现代人物造型与古装人物形象的统一，是一个时期工笔人物画创作的高峰。此后，高云既有《还记得我们吗》那样的历史人物画，也有《与安格尔对话》那样将中国古典人物画法与欧洲古典主义造型相对接的探索。高云人物画并不死守一法，而是以思想和睿智去探寻工笔人物画的当下性。

方骏湖湾纪事

79×111cm 绢本 1983 江苏省美术馆藏

方骏湖湾纪事

78.8×112cm 绢本 1983 江苏省美术馆藏

高云对话安格尔之二

107×80cm 纸本 2018 德基美术馆藏

高云对话安格尔之四

107×80cm 纸本 2018 德基美术馆藏

同样注重白描在工笔人物画中作用的黄柔昌，在恢复高考后即考取南京师范大学美术系。他追求工笔人物画朦胧曼妙的审美特征，毕业未久即创作了反映江南生活的《晒被子》，大面积的留白要与较为写实的人物形象及景物结合在一起，这反映了他力求将晕染巧妙地与勾线结合在一起的探索。画面极有生活情趣，母与子的互动似乎也引来了飞鸟与鸡群的欢唱，而这些情景都融化在烟柳江南特有的环境描写中。1987年获建军六十周年全国美展佳作奖的《纺线线》，再度凸显了黄柔昌柔和朦胧的工笔画法。《纺线线》情景的设定仿佛在清晨微光中，人物处轮廓因微光而被虚化，那些当年纺线线的军民仿佛是在一种愉悦之中完成了大生产运动。将游丝之线融于光影晕染，从此也成为画家工笔人物探索的重要风格路径。

黄柔昌晒被子

80.6×105cm 纸本 1983 江苏省美术馆藏

江苏工笔写实人物画在21世纪又迎来新的变局。这主要体现在“60后”“70后”“80后”等更年轻一代人物画家的浮出。其艺术风貌一是注重现实与历史主题创作，二是着眼于现代都市描写。1987年以《凉山结盟》入选建军六十周年全国美展的桑建国，始终对工笔历史画创作充满激情，他的《1978·凤阳大包干》入选文化部重大历史题材美术创作工程项目，他多次入选全国美展并获奖，曾两次摘得中国百家金陵画展金奖。《家》是其调入江苏省国画院后安家于南京所作，画面以其女儿为模特儿，通过她回头眺望河西区楼宇林立的瞬间，展现了现代生活对“家”的温馨享受。《百年回望》以中外旅游团到南京总统府前拍照留影的情节，侧面描写了古都南京的时代变迁。桑建国人物造型具有雕塑感，注重勾线与体块的塑造性，色调厚重浑朴。

桑建国家

181.5×191.5cm 纸本 2009 江苏省美术馆藏

桑建国百年回望

169.5×200cm 纸本 2010 江苏省美术馆藏

詹勇、季颁、韩荷等对现实人物的描写，既体现了较强的造型特征，也充分发挥了某种工笔语言的独特魅力。如詹勇以黑、白、灰塑造的非洲热带生活形象就颇具个性，其黑之透、灰之质、线之稳，或可显现他在工笔艺术语言上的探索。季颁的工笔人物注重色彩的细微表现，色彩过渡与勾线的水乳交融，或可谓对工笔色彩表现的某种突破。韩荷走的是水墨工笔的路子，其洗与染的淡柔恰恰与詹勇的质实形成某种对比。与上述再现性的工笔人物画不同，刘红沛、李强、陈明、秦修平等更多地从传统人物画的线描体系来完成现代人物形象表现。刘红沛融游丝描与写实造型于一体，其京剧人物力求将戏装与写实巧妙对接，秾丽融于淡彩。李强早年着眼于少数民族生活的描写，其画中人物将传统线描与富有民族色彩的重彩相藕合。陈明正好相反，其《甲午风云》《江山多娇》等完全通过线描绘写历史之人物与场景，线的疏密形成画面节奏，从而展现出另一种历史主题的表现。秦修平的工笔则较多地参用水墨晕染，西体中法，工逸结合，构织了别样中西结合的工笔画体。

詹勇非洲哈莫系列之一

218×102cm 纸本 2019 江苏省美术馆藏

季颁高原之鹰

200×120cm 绢本 2021

韩荷风华绝代

217×157cm 绢本 2019

刘红沛梅韵兰芳

131×240.2cm 纸本 2011 江苏省美术馆藏

李强远山

56.8×46cm 纸本 1999 江苏省美术馆藏

陈明甲午风云

238×198cm 纸本 2014

秦修平马背上的绿色守护神

245×200cm 纸本 2019 江苏省美术馆藏

在现代都市人物表现中，庄道静、张艺、高正等侧重都市女性生活的描绘。研究生毕业于中央美院的庄道静，从其导师装饰性工笔画法中拓展出更贴近现代女性服饰与身体表现的勾线方法。她擅长在麻纸上作画，麻纸的温厚古朴为其在流畅勾线的基础上进行轻淡设色提供了便利，纸色的巧用、线条的流畅、女性的时尚，都共同演绎了她特有的风格符号，她的作品是现代都市女性品质生活的写照。其作品《四大名著》入选中华文明历史题材美术创作工程，《百合》《美甲》《暇》和《放飞梦想》等入选全国美展、全国青年美展和中国百家金陵画展等并获得多种奖项。高正是反用庄道静装饰法，他毕业于南京艺术学院，深受导师张友宪影响，但线条的使用往往在色底上凸显浅色勾线，特别是在少数民族女性形象的表现上形成了特有的装饰性趣味。张艺现代都市女性形象的描写较为细微，她较少强化画面人物与景物的外轮廓装饰性的勾线，而力求在相对写实的形体塑造中将线描自然而然地融于晕染。她较多地借鉴了传统凸凹晕染法、水渍撞粉法，也追求重彩、岩彩的厚实秾丽。作品《A6教室》《花语》《双生花》《仲夏之梦》和《飘动的云》等先后入选全国工笔画大展、全国现代工笔画大展和全国徐悲鸿奖中国画展等并获奖。

庄道静暇

200×141cm 纸本 2009 江苏省美术馆藏

高正有朋自远方来

210×130cm 纸本 2021

张艺毕业班的初夏

197.5×196cm 纸本 2009 江苏省美术馆藏

[7] 陈之佛《研习花鸟画的一些体会》，《光明日报》1961年5月6日。

[8] 笔者曾在喻继高艺术馆开馆典礼的学术研讨会上把喻继高对陈之佛的继承与发展比作“陈喻体系”，并认为，喻继高漫长的艺术道路及艺术成就真正在中国工笔画坛形成了一种“陈喻式”花鸟画学体系。

往期精彩回顾

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